封闭历史的敞开与递进
如果还有一种文化或艺术，能够具有非民族主义、非地域政治、非西方话语的当代性，陶瓷无疑是一个可能的选择。
但是在“全球化”这一背景下考察中国陶瓷文化及艺术，成为一项非常独特而艰难的工作。这一独特性及艰难表现为：中国陶瓷文化，相对于世界范围的现代化浪潮，始终是一个封闭的历史系统，然而这个庞大且封闭的历史系统，却从一开始就穿越了文明的代沟，表现出某种非现代化的全球主义。
问题是，当代中国的文化整体，都处在西方话语的强势解构下，因而涌动在中国陶瓷文化之中的现代化思潮，呈现为某种在文化基础层面的“母语与异化”的最后挣扎时刻。
“全球化”作为继“欧洲中心意识”，以及“现代化”一脉相承的西方意识话语，如今已经有了明显的政治性裂痕，但总体来说，依然可以强大地提供一种文化的窥测动力与话语背景或参照。需要指出的是，虽然老牌大国们之间正在意识形态层面进行最后的摊牌，但并不表示西方话语的强势有了本质的动摇。因此，一方面当代中国的陶瓷文化依旧处在封闭的历史状态里；另一方面，却始终试图成为现代化所能阐述的一部分。
这确实是一个非常纠结的状态。
两次世界大战与西方资本主义文明的超级崛起，让非西方的民族文化，在被迫以“现代”为参照的自我阐释与更新的过程中，基本处于与自身传统发生断裂的状态。而这只能是一个必然： “文化”始终是统治的重要部分。
中国的全部现代历史，基本就属于文化传统断裂的历史。在现代化的思潮影响下，中国的诸多传统文化样式，也正在莅临最后的全面考验。
中国陶瓷，这一延续了千年光荣的世界级文化版块，在现代化的力量作用下，面临的问题则非常复杂而且严重。
首先，陶瓷，特别是瓷的形态原义，已经受到根本性地冲击。
瓷的发明，在中国并非完全是科技的理性结果，更多的是文化追求的感性使然，这是人类古文明在高度发达阶段的必然性——造物作为精神性表达的结果。但这一文明特征，遭到了工业文明的破坏。特别是20世纪以来，在来自“脱亚入欧”的日本以及作为西方话语的输出国之一的美国的“现代陶艺”的思想影响下，“瓷”已经彻底不作为因果同体的“文化超材料”来对待了。陶瓷，特别是瓷，正在根本性地，重新回到“材料原教旨主义”上，成为仅仅提供表达的载体，而不是如一千年前的状态：同时也是手段和目的——这是东方古文明的重要哲学成果与特征。
日本的“现代陶艺”如果说是在继承了现代主义艺术中的抽象表现主义之后，有意识地将其民族性与土器的历史关系进行现代化改造，那么美国的“现代陶艺”则彻底将陶瓷作为西方艺术史在现代主义，以及后现代主义部分的材料补充。前者强调了陶瓷的陶器与土器的历史精神关系，而将瓷作为民族特征的载体补充；后者则彻底摆出陶瓷作为全球话语语法的新语法定义决策者的姿态。
这个世界格局结果的历史形成原因，追根溯源地说，至少已经800多年。中国宋瓷的历史性文化高峰地位，正在当下天价元青花与明斗彩的民俗手工艺，在资本主义发展出的拍卖市场的表现冲击下，渐渐被文化性地淡忘。现代化的特征之一：“资本化”，所带来的对中国陶瓷文化的本质冲击，是空前的，它让陶瓷在文化部分的普世基础可能性受到了消解，异化为如纸张一样的载体材料。
其次，中国陶瓷文化在自身内部的思想更新问题，已然停滞，而且这也并不是近一百年的事情，其停滞期的时间跨度同样历经近800年。针对陶瓷文化800年的民俗装饰，形成了新的传统，让中国陶瓷文化实质性地走下精神神坛，却因巨量外贸的政治作用，而释放出另类的光芒。于是人们很容易就忘记了蒙古铁骑南征，在陶瓷上的“后殖民主义”文化策略。
虽然20世纪关于中国陶瓷文化的最大成就是引入了一个外来词语：“艺术”，但并不表示陶瓷文化历经了800年民俗主义的官窑“意识系统”出现了本质上的动摇。于是，自元代开始被大面积固化的民俗主义陶瓷器物装饰，如今也一起被作为陶瓷艺术的一部分，甚至是主要部分。
这是作为西方话语系统之一的“艺术”，在中国被泛化的代价之一。
自帝王时代终结，陶瓷的官窑价值认证体系崩塌以来，中国陶瓷器物装饰在民国“珠山八友”们的带领下，走向了新的装饰语法。但本质上，中国陶瓷文化形态的主体，依旧无法摆脱类官窑手工艺的民俗装饰。也许“珠山八友”对于中国陶瓷器物装饰的最大贡献，就是将陶瓷装饰的语法，做了一次接近艺术的变革，但这一变革也正是中国陶瓷的历史文化传统彻底被撕裂的开始：自“珠山八友”以来，中国的陶瓷文化，本体性地退出了其自身，成为其他艺术门类的表现载体，与现代陶艺一起，具有了某种另类的现代性——这种将纸本绘画艺术拼接在陶瓷材料面上的表现方法，其实是延续了民俗类陶瓷装饰的某种波普性语法。
但这却是陶瓷文化的封闭历史的敞开部分，也是惟一的敞开部分。陶瓷绘画，正是构建在这一敞开部分之上的艺术门类方向。
如果陶瓷文化的历史，在敞开部分必然走向纯粹的绘画艺术(另一个需要强调的历史事实是：大面积瓷板成型技术的成熟)，那么，有没有一个基于陶瓷文化封闭历史的艺术策略，在漫长的陶瓷器物民俗装饰时代的历史现实中，走出一条属于陶瓷绘画的独立语法之路？从而历史性地将陶瓷，从表现载体层面，再次拉回到陶瓷自身，从而让陶瓷绘画具有其他门类绘画艺术不可替代的语法属性。
这或者是自“珠山八友”以来的，波普性质的瓷绘历史的有效递进。
溯源者的出发点与龚循明现象
在“艺术”被全面泛化的中国，毫无疑问，陶瓷作为严肃艺术的研究工作，必将是一门历史跨度巨大的复杂课题。在这个课题里，一切都不是显而易见的，且不可避免地要综合人类艺术研究的各种方法论与思想，还要兼顾到“陶瓷”，这一人造物巨大的符号学含量与意义。
在中国的景德镇，这个号称世界陶瓷之都的地方，一直以来，都颟顸地坚持针对陶瓷材料与工艺的历史叙事，从民间到学院，人们把陶瓷材料的发展与历史节点上的装饰表现形式，当做陶瓷文化阐释的圭臬与核心，这既是景德镇涉及陶瓷的主要部分都是成型工艺与民俗装饰的历史必然；同时也与景德镇自建镇开窑以来，都只是提供技艺而不输出思想有关；更是整个中国都缺少一脉贯通的，涉及文化的精神史学方法有直接联系。
因而在景德镇，乃至于在中国，涉及陶瓷的历史仅仅是一部材料与工艺的历史，而陶瓷精神史则无从考问，但恰恰这是陶瓷作为严肃艺术的一个基本课程线索。
历史遗留的问题如此错综复杂，年代跨度如此地巨大，想要从中厘清一个独立而且有效的，涉及陶瓷精神沿革或者纯粹的艺术的脉络，恍如野山寻路。
那么，本着尊重历史现实的学术精神，陶瓷艺术在绘画部分的历史基础，还是要从陶瓷装饰及其材料与语法关系上破题，这应该是一个可以得到公允的方案。
针对陶瓷材料的绘画形式，从历史流变上看，从来都不是一个独立的绘画门类。
自公元一万两千年前土器的绳纹纹饰，到基于巫术与原始祭祀的图腾表现，陶瓷的早期发展史上，大部分的纹饰并不是绘制的，而是更接近雕刻与塑型艺术。绘制纹饰的部分，手法则更接近于岩壁画的手法，因而严格地说，原始陶器的纹饰绘制，与人类早期原始绘画，基本上属于精神重叠的部分，不能独立出来作为陶瓷绘画的语法圭臬，但一定是精神源头。
南北朝至唐，陶瓷绘饰开始普遍起来，但都是简单的装饰纹理。唐有用麦桔杆沾蓝料点出纹饰的表现方法，部分学界认为这是青花的原始雏形，这个观点是值得商榷的。
但是从某种角度说，陶瓷绘画在器物装饰历史阶段中，首先发展出来的系统正是青花系统，而这也正是中国陶瓷文化精神，全面从神学系统走向民俗系统的开始。
从早期绳纹装饰的土器，到使用辘轳成型和窑烧成陶，人类在使用泥土造物的行为上，体现出非常严肃的自性发现，并把这一自性的发现归结为神性的彰显。中华文明的哲学思辨是人类最早提出自性与神性和谐统一的文明：即天道与人道的哲学关系的统一。这也是中华文明的文化肇始：即“文”的本体性辨识肇始。
因而，中国陶瓷的精神历史，与直至宋代都被严格坚持的基本文化学学术方法：立足当下，重溯“文”的本体性，有直接的对应关系，也之所以宋瓷必定是陶瓷在神学系统发展上的，精神与造器技艺和谐统一的最高峰。
宋亡元替至今，陶瓷绘画都是陶瓷艺术在民俗系统内部，基于装饰需要的综合延展，它带有极强的材料与工艺历史的痕迹，而与独立的艺术诉求关系不大。
最初青花瓷的系统化发展，即带有很强的殖民主义统治学色彩，蒙古人将中国农耕文明发展出来的陶瓷的形制与装饰风格，全面地深深烙上了中亚游牧民族的符号特征，而蒙古人向欧洲方向的西征，则实质性地奠定了往后中国陶瓷，特别是青花瓷作为视觉语言的国际影响。
明代则因这一影响遗留下来的巨大商业机遇，全面继承了这一陶瓷文化殖民主义，并依托材料的更新和发展，基于青花瓷，发展出斗彩装饰，并将金代出现的五彩发展成熟。
至清代，陶瓷的装饰系统基本上全面民俗化了。
这表现为，在古彩、珐琅彩等等材料的日臻成熟，基于陶瓷胚体的所有画种，都是以材料属性来划分，而并不以绘画语境和结构风格来划分，这是一个学术关键。
至民国以来，在陶瓷上的装饰绘画开始谈论所谓文人画，仿佛有了绘画的独立精神。但就从文人画的实际精神发生学上看，也仅仅是元代发展出的文人画的低级变种，并不具有元代文人画的实质性精神及其隐喻。更何况民国“珠山八友”等等在陶瓷上搞出来的所谓文人画，实际上只是将水墨画的笔法与意境，平移到陶瓷材料上进行拟仿，与陶瓷艺术务必涉及到的陶瓷材料特性的语言学本体毫无关联。
这一风气直接导致了今日中国陶瓷艺术界轻体重画的畸形，也导致了陶瓷艺术长期作为工艺美术来对待的现实。陶瓷为本体(而不是载体)的绘画艺术，尚未萌端即被向矮化乃至反陶瓷的方向发展。“瓷本纸本”一论，即是很好的证明。
那么陶瓷绘画，难道仅仅是其他绘画门类在陶瓷材料上的延续吗？陶瓷绘画能否在材料与风格的链接点上，走出自身独立的绘画语言系统？能否在艺术史与陶瓷史的缝隙中，找到一条属于陶瓷绘画的独立的史学出路？
在世界瓷都景德镇，虽然长期作为民俗瓷绘的惟一基地，但因开放的社会大环境，全面受到外来各种文化思潮影响与冲击，已然历史性地孕育了陶瓷绘画作为严肃艺术的语法革命。
一个群体正渐渐从民俗瓷绘的历史中走出来，独立在陶瓷绘画的艺术之路上探索。在这个松散的，只因展览的聚集而统一名称的群体中，有一个灵魂性的人物叫龚循明，以上所涉及的大部分问题，正是龚循明以一个艺术家的不懈探索所希望解答的命题。
1957年生于南昌的龚循明，上世纪八十年代毕业于景德镇陶瓷学院美术系。在文艺为人民服务的年代里，龚循明优异的绘画才情与现实的社会需求条件，发生着不可调和的矛盾。在巨大的历史文化语境下，任何个人的才情都不可避免地受到现实的表达约束，更重要的是，任何特定文化作为既定思维系统所带来的天然的感知力限制，是具有人类学属性的。龚循明当然也不例外。这是一个艺术家个人思想历史与社会历史之间不可回避的事实与关系。
而一个真正的艺术家，正是属于那种努力冲破社会文化语境，获得灵魂及其表达自由的人类精华，所有可称为艺术家的人，必定都是如此。
在上世纪八十年代，中国的现实社会文化语境很容易就造成广泛的表达限制，我的意见不是在涉及所谓的“言论自由”。从深层精神性上说，“言论自由”只是一种表面化的、浅显的、情绪上的事物，更为重要且核心的部分，是个人表达的潜意识张力与现实社会文化语境的对抗，也就是说：在现实文化视野的条件下，个人表达的失语状态比所谓的“言论自由”缺失的矛盾更为激烈与本质。
我们可以从当下发达的自媒体时代中，窥见这一本质性的存在，毫无疑问，自媒体时代大大解放了人们在言论上的所谓自由，但个人才情与文化视野的条件限制，导致了绝大部分文化失语症依然如旧。那些毫无才情的所谓艺术家，以一种堂吉诃德式的执拗劲儿，将失语症的个人焦虑，演变为针对社会政治的群狼性的撕扯。
龚循明因为地理条件与所处社会群体的特征，天然地避开了当年席卷全国的艺术新潮运动——85新潮美术。这是一次文化失语症症候群的集体爆发，在西方艺术史路线图的指导下，获得的一次强心针般的狂欢。领军人号称的“大灵魂叙事”，实际上已经触碰到了个人表达与文化传统的矛盾关系，但参与群体的才情短板依旧普遍存在，这直接造就了中国现当代艺术的哲学阙如，以及后来的中国当代艺术的普遍的浅显政治性。
龚循明对新潮美术的避开，当然也有他自身的条件原因，首先就是龚循明的陶瓷学院教育背景，让他其实并不被广泛地认为是从事严肃艺术的生力军，而是从事陶瓷工艺美术的骨干力量；其次、龚循明自陶院毕业即从事陶瓷工作，让他自然而然地走进一条体制内道路，并于1993年获得高级工艺美术师，这一体制性职业称号。1997年，获得国务院特殊津贴，这是龚循明漫长体制内道路的最后节点。体制化人生路线图上的荆棘与论资排历的铜墙铁壁，让龚循明最终选择了自由谋生之路。这不仅是对体制化人生的反叛，也是对形成体制的文化主体意识的告别，是龚循明作为一个艺术家的天然内在文化焦虑的自我释放。
2008年，龚循明在完成原始积累之后，选择驱车进藏。这是龚循明解决个人文化焦虑的第一次灵魂长征，离获得体制内国家级津贴整整11年，这也是龚循明作为艺术家的第二个11年，第一个则是陶院毕业到获得高级工艺美术师称号。自此至今，龚循明已经独自和率队六次进藏。这六次进藏的采风之旅，集结为一个名为“溯源”的章回型艺术展，以及一个松散的艺术家创作交流团队。一个完全迥异于景德镇历史传统的陶瓷绘画流派几近形成，但又完全不是，每一个参与“溯源”章回展的艺术家，其实都各自对陶瓷绘画有自己的路线见解，有时候甚至风马牛不相及，而龚循明所带给大家的，只是打开思路、放开胆量、突破传统束缚的态度，其他一如疯长的野草。因此流派之论尚早，艺术现象的形态形成已然如火如荼。
龚循明的两个11年，正是他完全有别于85以来新潮艺术家针对艺术自由的探索之路。或许也正是这样孤独的心迹异路，让历史向他显示了突围的缝隙——以中华文明为根基的陶瓷作为艺术，基本上还是一片荒茫的处女地——现代陶艺只不过是西方文明在陶瓷材料上的语法强权。
历史的偶然与必然，在这里完美重合。
那么，龚循明针对陶瓷绘画作为严肃艺术的探索，就具有了一种强烈的文化神经元功能。它桥接了东西方文明的形态耦合点，将陶瓷绘画作为器物装饰的历史导向了陶瓷文化场域历史在绘画部分的独立语法形成，并与西方架上艺术在语言学维度上进了共性交叉。这不是简单地将陶瓷绘画从民俗装饰的平面化、瓷本水墨化，转变为西方油画形态或者架上艺术这么自以为是，它所衔接的历史也并不仅仅是对自“珠山八友”以来的“瓷本水墨化”或者“纸本瓷本化”的反叛，龚循明陶瓷绘画的历史语境，是直接对接到陶瓷整个历史发展与文化场域的，是器物历史与“瓷”的精神历史的一次平面化展开。
因而龚循明在陶瓷绘画上的探索，既不能完全用西方美学的历史系统来标注以及看待，也不能完全用中国绘画传统审美经验来审视。如果拘泥于某个既定的美学系统，那么毫无疑问，我们不但得不到任何新的审美经验，而且也将扼杀整个中国陶瓷文化在其历史敞开部分的艺术发展——针对绘画的门类确立可能性。
谨慎而客观地考察龚循明的陶瓷绘画，需要我们务必放弃旧的概括经验，采取一种更具文化想象力的、更为跨界的思考。
龚循明陶瓷绘画的语言学研究
龚循明的陶瓷绘画语言，概括地说，走过了三个基本阶段：早期的纸本瓷本化阶段、中期的现代主义思维主导的写生写实阶段、以及当下正在进行的陶瓷本体装饰主义。
这三个阶段明显带有一个真诚艺术家的发展客观性。首先出现的纸本瓷本化阶段，是龚循明作为景德镇艺术家的存在必然，但必须说明的是，就算在“纸本瓷本化”这一历史的普遍存在语境下，龚循明已然表现出了陶瓷器物装饰的语言独立性，我们可以通过观察龚循明早期的《村姑图》系列，就可以发现，龚循明学院派的绘画功底不可小觑，而且他在陶瓷器物上的创作，并不是完全遵照纸本绘画的历史语法，其系列《奔马图》就是证明。
在这里，南齐一个正史与画史都无记载的谢赫，所总结的绘画六法，是一个在陶瓷绘画领域被广泛提及而且遵守的语法：谢赫将气韵的表达归结为生动的形态摹写；而骨法的表达则是用笔的巧妙与熟练程度；而对待物象的对应方式，则是象形第一，不可主观改造，然后分门别类地赋以色彩；而画面的整体控制与协调，则是构图与物象位置的问题；最后，还要求绘画者坚持写生与临摹好的经典作品来提高自己。
在整个景德镇陶瓷绘画的当代文献中，“谢赫六法”基本上属于口头禅，逢论必提。一切有关景德镇陶瓷绘画成就的批评与表扬，也无一不是在六法的指导下进行，因而景德镇陶瓷绘画的美学追求(如果有的话)的最高指标就是“栩栩如生”。
“谢赫六法”一如《芥子园画谱》，巨大的名气与政治正确的法度标准，就像一把双刃剑，将初学者迅速抬高，而打压一切越雷池的不安分。按谢赫六法，《山海经》则毫无绘画的创造性价值，敦煌壁画中的主观形象与色彩，则有失法度，更不用说大量宗教题材中的想象画面，包括唐卡的绘画艺术基本无从谈起。
龚循明在陶瓷器物上的创作，首先遵循的，是器物的形制，然后是基于形制的表现。在“梅兰竹菊”一统江山，荷花鳜鱼大行其道，绘画题材单一，且自诩单一的合法性与技艺顶尖性的，“大师”辈出的陶瓷绘画界，龚循明的陶瓷绘画，一开始就有了反叛精神，虽然这样的反叛是一个缓慢的过程，从大类上看，依旧是陶瓷器物装饰的语言方式，用一般人的看法来说，也仅仅是与其他搞陶瓷绘画的同仁在题材上的不同而已。
从某种角度上观察，龚循明在系列《奔马图》上的笔法，以及针对题材的革新，的确没有与景德镇瓷画界拉开美学距离，仅仅是想法与不拘一格的用笔，让人耳目一新。
重要的，其实正是这些东西。
龚循明并没有因为创新的需要，而彻底地转向西方现代主义以来的美学脉络，陶瓷绘画如果走向现代主义或者后现代等等，则本质性地掉进了文化学陷阱，从而一切所谓的新颖独特，都是无源之水无本之木。
龚循明的六次进藏，正是他以一个艺术家的敏感，发现问题以及解决问题的六个阶梯。
早期龚循明在陶瓷绘画上的笔墨表达，已经不足以满足艺术家的旺盛表达需要，纸本瓷本化阶段，龚循明主要追求的是绘画的笔法关系和图像装饰与器物的关系，这是自民国以来的所谓瓷本文人画在风格上的语言承接与个人风格的变异。但这样的状态应该说是龚循明打下陶瓷材料与文化学认知基础不可或缺的过程，是一般非陶瓷艺术家所不具有的。
几十年以来，虽然无数外来艺术家都试图去改变景德镇瓷绘与陶瓷艺术的面貌甚至格局，但都以失败而告终。个中的原由其实很简单，要么是不懂陶瓷的材料属性，要么是不懂陶瓷的历史精神关系，更有一些拿西方艺术的方法论，将陶瓷仅仅作为其他艺术门类的表达材料，而基本与陶瓷，特别是瓷，并不发生文化学关系。这实际上为景德镇作为历史遗留下的陶瓷艺术之都，却在当代长期固步自封找到了投机性的口实——因为大多数外来者基本不懂陶瓷，不论是历史，还是工艺。
而龚循明天然地成为一个从内部革命的人。
中期的现代主义思维主导的写生写实阶段，已经明显看出龚循明对于陶瓷文化现状的焦虑。他用非常写实的风格，对外在自然进行描绘，这是龚循明真正尝试突围的前奏，他尝试西方美术的写生传统，用以针对大山大水的直接抒情，从而改变自元代以来的中国文人绘画的隐喻主义和情调观。进藏的冒险行为，进一步佐证了艺术家的文化焦虑，这是需要用个人主义的史诗般的壮阔行动，才能舒缓的情绪张力。
最终，这一焦虑逼迫龚循明从对自然的追问，回到了对陶瓷历史的本体溯源，从而走向陶瓷本体装饰主义。这个转变是龚循明个人艺术历史的关键时刻，或许，也可能是陶瓷艺术在绘画历史上的关键时刻。六次进藏，从写实到表现，从笔法到语法，龚循明并没有留恋在大山大水的激情释放的快感当中，而是进行了一次完美的精神折返。龚循明的这个转变，并不是在他的现代主义阶段内部进行的风格转变，而是在陶瓷材料的演变历史所形成的历史事实上的，一种“诗学的转变”。
首先，陶瓷作为人类文明的器物圭臬，如果按照艺术精神的史学脉络去追问，其一直存在的艺术现象并非独立的绘画艺术，这是毋庸置疑的。陶瓷绘画作为器物装饰与神性寄托的手段，是贯穿陶瓷历史始终的。那么非民俗的器物装饰，也即继承了陶瓷作为国家重器的存在，依然是以单色釉为标准。祭蓝、祭红以及象征皇家至高无上天赐权威的黄釉，是家国天下的重要象征，而像茶叶末釉等等，则同时是世家大族的象征。釉色与器型的法度，接续了器与道的辩证关系，而将绘画装饰等而其次。当然，涉及宗教的，已经是另一套文化脉络了。
然后，陶瓷绘画的历史法度，则以标准定式纹样为正统，是文化在器物上的规定表达，高下之分只有工艺技术的差别。而其他内容的丰富表达，则是文人雅玩的类型，一些顶级的玩法当然也受到国家重视，但不论是帝王喜好还是名仕珍赏，都主要是个人趣味，随与法脉正统无涉，但基本框架依然是基本一致的。
陶瓷以官窑为正统的等级森严可见一斑。
推翻帝制的民国，被戏称为“无法无天”的时代，陶瓷森严的等级终于得到了解放，这是陶瓷历史中堪比文艺复兴的时期，“珠山八友”一派，正是这一时期的重要陶瓷文化观的一支，如今看来，也是主要一支。正是“珠山八友”一派，将纸本文人绘画引向陶瓷，打开了陶瓷装饰绘画向平面化展开的历史性可能，当然，这里面与瓷板材料的成熟有内在的促进关系。
为什么说“珠山八友”虽然打开了陶瓷器物装饰绘画向平面化展开的历史窗口，却只能将“珠山八友”列为陶瓷绘画的一派呢？这是“珠山八友”的时代局限与文化视野所造就的。必须承认，纸本瓷本化在刚刚打破陶瓷帝制等级的民国时代，是一股陶瓷装饰绘画的新风，让陶瓷器物的装饰语言，爆炸性地丰富起来。但我们务必看到一个事实：纸本瓷本化实际上是对陶瓷材料的某种反动。
去掉等级，我们还能看到陶瓷历史的那一面呢？
毫无疑问，当然是陶瓷，特别是瓷，作为文明特征的朴素一面，也就是上文提到的，瓷作为文化超材料的造物与精神相统一的一面。这是一种内含不彰的一面，一种极容易被忽略的一面，却是华夏文明在人类古文明里的独特标志。
如果说“珠山八友”只是破掉了陶瓷的等级制，让所有文化内容都能成为陶瓷装饰的语言，那么其实“珠山八友”同时也破掉了陶瓷，特别是瓷的超材料属性，这是矫枉过正的！
瓷绘的首要，当然首先是尊重材料的特征，而其核心，其实也应该是尊重材料的特征，而不是最终历史性地去掉了材料的特征，特别是本质特征。
那么，如果瓷绘的平面化展开是一个历史必然，其本质的主脉肯定不是纸本瓷本化，而是瓷的本体化。
瓷的本体化则要求陶瓷绘画的语法，一定是在瓷的历史中展开，而不是别的历史：既不能是文人画的历史，当然也不能是西方绘画的历史。
瓷的历史现实是什么？当然只能是陶瓷绘画的装饰历史！
龚循明的陶瓷绘画最终走向陶瓷本体装饰主义，则是一个波澜壮阔的新历史的开篇。在语法上，陶瓷本体装饰主义，是对陶瓷器物装饰历史的某种语感的延续，而在表现手段上，则务必遵守瓷的材料属性与特征，这绝不是将画面留白，漏出瓷的胎体这么简单和想当然。这需要艺术家从胎体到画面，都能充分体现瓷的材料特征为出发点。
龚循明在陶瓷绘画风格上的转变，因而不是一戳而就的，甚至也不是线性的，这一转变对于艺术家的探索来说，有时候甚至是跳跃性的，龚循明的绘画尝试一直在不断改变，反反复复，有时候会从早期的纸本瓷本化阶段，一下直接到本体装饰主义。这是一个不可更改的事实，也只能说明：所谓的早期与中期，并不是一个时间的概念，而更接近一种内在精神的交互感应，与痛苦释放的不可逻辑化。而龚循明陶瓷绘画之转变的清晰度，也足以证明他作为一个艺术家的真诚与难得的精神自足性。我们甚至可以看到，就算在其阶段风格的内部，也不完全是固化的。龚循明所走过的内在精神历程之丰富，通过他的作品就完全可以一目了然地感受。
毫无疑问，在这一点上，龚循明首先是这个时代难得的，真诚的艺术家。
龚循明的所有转变，其实都来源其精神内部，而不是如今绝大多数艺术从业者所表现的那样，来自于外部的刺激。虽然他的六次进藏，从出发点上看，属于寻找外部刺激的一种，但这不是龚循明之所以转变的核心，因为最终龚循明的陶瓷绘画，除了题材是进藏的获得，全部表达手段，已经远远不是进藏之旅就可以提供的。
而这种因外部的刺激引发的风格变化，实际上的确是不牢靠的，也是不真诚的。对外部刺激的依赖，如果没有内在精神的参与，就只能是对他者的拟仿与形式改良。综观中国艺术界的诸多作品与现象，我们很难找到拥有独立语法的艺术家。以西方艺术史来看，众多中国的现当代艺术，都是现代主义语法或者后现代主义语法的题材变化，它们或者属于达达主义，或者属于新达达主义(激浪派)，或者属于表现主义，或者属于抽象表现主义及其风格变异，或者符号学、或者现实主义变异等等。
修改他人艺术语法的题材与语感，是中国现当代艺术的基本手段，也是之所以始终不被世界普遍尊重的原因。
我们务必认清一个道理：艺术的创新，是语法的创新。语法的本质不同，才是艺术的差异本质，以及历史递进的本质。
如果把陶瓷绘画在“珠山八友”阶段，比做西方绘画的巴比松画派阶段，龚循明的探索，则拥有了印象派的语法革命的历史地位。
于是综合阅读龚循明的全部作品，我们也许很快就得出了一个似是而非的结论：龚循明的陶瓷绘画仅仅是西方现代主义的东西。不可否认，如果我们愿意这么简单地就下判断，那么我们实际上落入了西方美学的逻辑陷阱。
我们习惯于用形式的相似来类比艺术的风格。于是我们找到了中国水墨中的抽象性，将其与西方抽象表现主义类比，并且将水墨发展成一种叫做“新水墨”的东西，其实只是文化基因杂交而成的怪胎，其本质不过是为了硬性同化人类艺术的阐释方法。
就是在陶瓷绘画的内部，之所以陶瓷绘画会发展成其他门类绘画的材料补充，而不是独立门类，也是因为我们从审美的角度，就硬性同化了某种相似的东西。比如青花与水墨。青花最后成为类水墨艺术，而没有完整地独立出其自有的风格、语法和词汇量，都是我们在文化上的短视所造成的 ，我们更容易屈从于强势的东西。
在这里，必须着重指出一点：有些批评家的确把龚循明的陶瓷绘画，称为“印象山水”或者直接指认其为所谓的“印象派”。但对现实的概括表现与提炼，绝不是“印象派”的“印象”之词所指认的美学观点。西方印象派对色彩的把握与概括，也绝非陶瓷绘画在本体装饰主义上需要继承的传统。它们在语法的历史流变上，是本质不同的两种事物！
结 语
在中国陶瓷文化发展至今的近万年历史长河中，陶瓷绘画毫无疑问是一个非常小的支流，但这个支流，如今有了孕育新的生命文化的可能性，它与陶瓷文化一起，都是属于全人类的精神财富，而不仅仅属于某一个民族和国家。
因而陶瓷绘画的门类确立，既要尊重陶瓷历史的现实，继承与发展并举，也要具有更为阔达的国际视野，找到属于人类艺术的普遍表达价值与意义。
龚循明的陶瓷绘画探索，已然具有了历史意义的雏形，但毫无疑问，单个艺术家所能思考和解答的问题永远是有限的，陶瓷艺术在绘画部分的语法确立，需要更多的严肃艺术家来参与与完成，从题材的丰富性、广度与深度，参与人群的广泛性，才能最终成为一种历史语境。
龚循明的陶瓷绘画艺术，因而只能是一个宏大艺术历史的开篇序言，但这一序言所提出的问题，以及打开的艺术表达领域，具有不能被遗忘的价值！
